一次精彩艺术的演出(一)
一次精彩的表演
近日，总能听到一阵阵优美动人的音乐从学校大礼堂传出来，这是怎么回事呢？原来，学校大礼堂正在举行精彩纷呈的“海小艺术节”的表演呢！
周二中午，轮到我们五年级进行合唱比赛。我们早早地换衣、化妆，之后便排着队来到了大礼堂，等候比赛的开始。平日简陋的大礼堂，被装扮成节日的殿堂。礼堂中央坐着各个班级的小演员，大家早已跃跃欲试，欲与其他班级一争高下。终于，在主持人清脆响亮的声音中，五年级组的表演正式拉开了序幕。看着四班同学在台上表演，我不禁紧张起来，我感到脸一阵发烫，额头开始渗出密密的汗珠，连手心都湿漉漉的了，心中展开了一场拉锯战：合唱的环节中同学们会不会跑调？要是手语出错该如何是好？台下的同学会认为我们的演出很棒吗„„一个个问题从我的脑海里蹦出来，弄得我头昏脑涨，双腿都开始颤抖起来。
不觉已是我们表演的时候。在老师的催促下，我急匆匆地跑上了舞台，坐在了舞台中央，我心跳开始加速，仿佛那心脏要逃离我的身体，我一个劲地告诫自己：“冷静！冷静！”可不知怎么的，我脑子还是一片空白，身体似乎都已经僵住了。这时一个熟悉的声音从前方传来：“老师相信你们一定行！”不知怎的，它犹如一剂镇静剂，我的紧张的心情霎时平静了下来。
待我们摆好造型，幕布缓缓拉开了。一束束灯光向我们射来，观众的目光就如那灯光一般耀眼，聚焦在我们身上。悦耳的小提琴乐声
响起来了，我竖起耳朵倾听着，做好了演出的准备。终于音乐响起来了，我一边随着音乐节奏做动作，一边回想着自己曾经最快活、最轻松的时刻，高兴的表情也就自在地流露出来，我灿烂地笑着，伴随着音乐摆动着脑袋，我想此时我仿佛是一朵纵情绽放的向日葵。一段独唱过去之后，令人眼前一亮的合唱部分开始了。我们全班同学不约而同地做起准备已久的手语。一下，一上，横过去，翘起来，一阵阵美妙的歌声，配上一个个舒展的动作，我们把《最好的未来》这首歌演绎得绘声绘色。我用余光瞟了一下台下，瞧，台下的观众似乎被我们的演出深深地吸引了，他们也和我们一起尽情地唱着；在一旁的评委老师也不住地点头微笑呢！此时，我也倾注了满腔激情，更投入地唱着，做着，恍惚间已是结尾。我打心底里希望，能让我在台上多演一会儿，或许只有一分钟，那我也满足了。好吧，抱着未满足的心，我摆出最后的造型，眼睁睁看着幕布外的观众消失在眼前，直到再也听不到伴奏的尾音了。
这一次精彩的艺术节表演仅仅只有四分钟，却让我懂得什么叫快乐，什么叫勇气！这一次表演，我永生难忘。
一次精彩艺术的演出(二)优秀的表演艺术对演员的要求
表演艺术创作中，创作者、创作的工具材料，以及创造的产品即人物形象，“三位一体”统一于演员自身。影视表演艺术即是演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影视片内容塑造人物形象的艺术。是故事片艺术创作的重要组成部分。表演艺术的核心就是解决演员与角色间的矛盾。影视演员应掌握和磨炼自身的外部表现工具――形体、五官、声音、言语以及各种技能，并掌握一整套表达人物情感、思想的内部心理技巧。影视演员依据剧作家提供的剧本，在导演指导下进行二度创作，将人的艺术形象从剧作体现到屏幕上。表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化，形象而生动地表现出隐藏在剧作字里行间的深邃的作者意念，并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。这种再创造，要求影视演员有一定的思想水平和较高的艺术修养，具备较深的理解力、丰富的想象力和形象的表现力，能运用正确的表演创作方法和娴熟的演技去塑造人物形象，并深入和熟悉各种生活。优秀的表演艺术要达到演员与角色的统一、生活与艺术的统一、体验(内部)与体现(外部)的统一。
影视艺术和影视观念的演变和发展带来影视表演风格的演变和发展。无声片时期受哑剧表演的影响，主要依靠夸张的形体动作。有声片时期，更多借鉴话剧表演的风格。随着影视艺术逐步走向成熟，影视表演也日趋独立，产生了生活化的影视表演风格。影视美学的多元化，影视风格样式的多样化，必然带来影视表演风格的多样化。不同的片种：喜剧、闹剧、悲剧、传记、科学幻想、神话等，必然对影视表演提出不同的要求，产生不同的风格：生活化的表演风格、戏剧化的表演风格、喜剧夸张的表演风格等。各种演剧理论：斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、布莱希特的“间离效果”、梅耶荷德的“生物机械学――有机造型术”、莱因哈特的表现主义风格等，都对影视表演产生过影响，形成不同的影视表演风格流派。
影视表演与话剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在许多共同的规律性。这决定了话剧演员与影视演员可相互流通人材。许多国家都产生了一批优秀的“两栖演员”。然而，影视表演和话剧表演又从属于不同的艺术门类，受到影视和戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。影视艺术的种种特性：逼真性、时空观、蒙太奇以及影视特有的生产过程，必然带来镜头前表演的种种特点。
1.屏幕的逼真性要求表演的生活化。影视反映现实极其逼真，将真实的现实环境(实景偷拍时有时包括现实中的人)纳入自己的形象体系。影视演员是在与现实相一致的真实景物中进行表演的，这就要求演员的表演与真实环境融为一体，做到自然、真实、生活化。要以生活为原型，从中选择、提炼，再以生活的形态艺术地加以表现。此外，摄影机的近距离拍摄和麦克风前的录音仿佛使演员处在放大镜和扩音器下进行表演，最易暴露虚假，最忌讳程式和过火的表演。这就要求演员非常自然地在镜头前动作，需要的不是舞台上那种与观众保持一定距离所必要的强调和夸张，而是生活化的逼真，是含蓄与控制。当然，在不同样式和风格的影视片中，对演员的表演有不同的要求，影视表演并不完全排斥夸张。但是同戏剧表演相比，生活化确是影视表演的首要要求。
2.综合艺术中蒙太奇处理下的表演。演员在摄影机前的表演并不是观众感受到的最后形象。最后形象的完成还要经过两个重要阶段的再创造：一是摄影师拍摄时的艺术处理;二是导演的蒙太奇综合处理和剪接上的再处理。包括摄影机的创造作用，音响、色彩、光影的艺术效果以及不同景别、镜头的变换和蒙太奇的处理等。影视的这种综合性质，对演员的表演既是帮助，又是制约。影视演员是依据导演的分镜头剧本进行创作的，其表演必须在导演的
总体构思下通过综合手段体现出来。因此表演时必须考虑到屏幕的综合效果并掌握好表演的总体感。
3.镜头感――趋于内向的表演。影视演员表演时面对摄影机镜头，必须建立“镜头感”，包括演员对镜头画面效果的具体感受，适应不同景别及各种摄影技巧的处理，适应影视持有的场面调度等。比如远景(或全景)与特写(或近景)这两极镜头显然要求演员运用不同的动作幅度和技巧，以不同的表演分寸和手段来体现。前者往往着重形体的表现力;后者则要求丰富的内心体验和细腻的面部表情。影视的特写和近景是演员在屏幕上塑造人物形象，尤其对人物进行心理刻画的特有的重要手段，不仅能摄取细微变化的面部表情，包括眼睛的闪动，睫毛的颤抖，甚至一个不易察觉的眼神等;而且能揭示出人物的潜在感情和复杂的心理活动。影视演员必须熟悉特写镜头的特性，努力掌握好拍摄特写镜头的规律和技巧。
4.影视生产特点制约下的表演。其一是非连续的创作。影视演员在屏幕上表演的逼真性常常是在实拍中极大的假定性下完成的。蒙大奇的分切拍摄，使演员的创作既不连贯，又无顺序。因此，开拍前演员皮将角色孕育得非常成熟，包括人物的基调、性格及其发展，规定情境的变化及各种人物关系的掌握，节奏、角度的配置以及对各场戏和镜头的设想、处理等。其二是一次性演出的艺术。影视是给千百万观众观摩的仅有“首次演出”的艺术，影视演员的创作一次定型，一经实拍，表演就永远固定在胶片上。因此，演员要在开拍前充分做好案头工作，重视和抓紧影视中的排演，以便开拍时进入应有的创作状态，在拍摄现场抓住最良好的表演瞬间，将最佳的表演固定在胶片上。第三是特殊条件下的创作。杂沓的拍摄现场要求演员创作上高度的注意力集中。技术性的拍摄生产要求演员学会在“无穷的等待”和反复的“技术性排练”中节省和积蓄精力，以便保持旺盛的创作热情投入实拍。还必须适应摄影机前无观众的表演，掌握好拍摄时与假想对象的交流以及借地位、借视线等特殊的拍摄要求。
5.形体、技能的特殊要求。演员应掌握多种技巧，如骑马、开车、游泳、格斗、射击、歌唱、舞蹈及乐器演奏等。以便适应各种角色的要求。
影视的逼真性和蒙太奇手段等特点，使影视创作中产生了非职业演员。但这并没有改变演员创作的基本原则，也不能否定影视表演的艺术价值。一般来说，非职业演员难以胜任需要高度表演艺术技巧、性格色彩复杂的各种角色。职业演员必须担负全面刻画各种人物性格的任务。影视特性使表演产生两种类型：本色表演和性格表演。对这两种表演的评价存在着不同的见解。
一次精彩艺术的演出(三)表演艺术体验与体现的统一在电视剧的表演中，演员在创造人物形象时，体验与体现的关系也像在戏剧和电影表演中一样是一个分重要必须明确和必须解决的问题。在表演艺术领域内，究竟应该是侧重于内心的体验还是侧重于外在的表现，一直是一个争论不休的问题。据说早在古罗马时代的演说家中就有分歧，一派主张演说家在演说时应该是以情感人，认为演说家应该是以澎湃的热情去打动听众，征服听众；而另一派则认为演家在演说时要以理服人，认为演说家主要是应该以冷静的态度，用充分的事实和严谨的逻辑来说服听众，反对以情感去蛊惑听众。大约这就是关于表演的是与非的争论的开始。在以后表演艺术发展的历史中，演员的情感是否应该参予创作的问题，长期以来一直存在着不同的看法。在表演艺术的实践中，事实上也存在着侧重于内心体验和侧重于外在体现这样两种不同表演流派的演员。像侧重于内心体验的著名法国女演员杜丝、意大利男演员萨尔维尼、英国男演员亨利.欧文；侧重于外在表现的法国男演员哥格兰、英国男演员盖利克和法国女演员克莱萨等等，这些在表演艺术上的佼佼者都曾闪烁出光彩，不仅为他们当代的观众所赞赏，而且名垂于表演史册。正由于有着这样两种不同的表演流派，到19世纪末就引发出来他们之间究竟孰是孰非，孰优孰劣的争论，这就是被人们称之为体验派与表现派之间关于表演艺术的真谛的争论。这场争论的焦点，集中表现在对演员的情感是否应该是演员在进行表演创作时的材料的不同认识上，但究其实质，则是对于表演艺术的真实与美有着不同的见解。表现派的代表人物法国的著名演员哥格兰首先非常明确地指出演员在进行人物形象的创作时存在着两个“自我”的问题。在这方面他做出了十分精辟的论述：在创作艺术作品时，画家使用画布和画笔；雕刻家使用粘土和雕刀；诗人使用文字和诗才，即韵律、音步和韵脚。艺术因工具而异。演员的工具就是他自己。他的艺术材料，也就是他为了创造一件艺术品而对之进行加工和塑造的东西，是他自己的脸、他自己的身体和他自己的生活。因此，演员应当具有双重性：他的一部分自我是表演者，即操纵者，另一部分自我是他操纵的工具。第一自我构思，或者不如说，按照作者的构思想象出所要扮演的人物(因为构思是作者的事)，不管是达尔丢弗、哈姆雷特、阿诺尔弗或罗密欧；然后由第二自我把构思实现出来。演员创造人物的天才，就在这种双重生活之中。……在演员身上，第一自我对第二自我进行加工和处理，直到它
变形，从而逐渐形成一个理想的人物形象为止——一句话，直到他利用自身完成了他的艺术品为止。”从上面所引证的这段文字中，我们可以看出：一方面哥格兰十分精辟地阐述了演员在创作中存在着两个“自我”的特点，指出了演员在创作中所存在的矛盾；但是在另一方面，也可以看出他是把演员的情感排斥于创作材料之外的。他还曾非常明确地指出：“第一自我是灵魂，第二自我是肉体。第一自我是理——也就是我们中国朋友所谓的天道。第二自我之于第一自我，犹如辞之于理，它是一个以服从为唯一职责的奴隶。”并且他还认为：第一自我支配力越强，艺术家就越伟大。“理想的境界是：第二自我(肉体)像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以随心所欲地把它捏成不同的形状——罗密欧那样的翩翩公子，理查三世那样的外表丑陋而智力过人的驼子，费加罗那样的脸如狼狗、大胆莽撞的仆人。”从这段言论中，我们就可以看出哥格兰所说的第二自我，只是不包括演员的情感在内的演员的肉体而已。从他在创作实践中的一个具体事例也可以看出这一点：有一次，他在演出中动了真情，流下了眼泪，演出结束之后，在接受了观众为他的演出而给予的赞美之后，他在后台把同台演员都召集到一起来，然后对他们说：“今天我在舞台上真的流泪了，我很抱歉，这种事以后决不会再发生了。”这个例子可以说明哥格兰认为在演出中真正地动情是一个不可饶恕的错误。由于他坚决反对演员的情感参予创作，他还十分强调地指出：“我重复一遍：艺术不是‘合一‘，而是‘表现‘。”这就使他所坚持的主张被人们称之为“表现派”。应该指出，表现派在完成角色的创造过程中，并不是完全没有体验，只不过他们是把体验作为寻找角色的外部表现形式的手段而已。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样：“在这派艺术(指表现派的表演艺术)里，演员在家里或者是在排演中也会一次或几次地体验自己的角色。……不过他们一次或几次地去体验角色只是为了要发现情感自然流露时的外部形式，发现了这种形式以后，就借助于训练有素的肌肉，学会机械地重复这种形式。这就是表现角色。……可见，在这派艺术里，体验并不是创作的主要步骤，而只是演员以后工作的一个准备阶段。这工作就是探索那种能够清楚地说明舞台创作内容的外部艺术形式。”哥格兰的表现派的观点是和他的演剧观分不开的。因为他认为：“艺术，总的来说，我认为包含着大量的美，在美的外表下包藏着更大的真实，美使真实显得讨人喜欢。”并且，他还说：“艺术不是
真实的生活，甚至不是真实生活的反映。艺术本身就是一个创造者，它创造自己的生活——一种不受时间和空间限制的、由于抽象而变得美的生活。”因此，他认为表演艺术“除了表现真实以外，还应当具有优美的诗意并表现理想”。所以他极力主张：“演员并不是在生活，而是在表演。他对他所表演的对象保持着冷静的态度，而他的艺术却必须是完美的。”因此，他旗帜鲜明地反对自然主义的表演，他认为自然主义的表演也不可能真正地达到真实。他明确地宣称：“我是永远拥护自然而反对自然主义的!”哥格兰是从他自己的创作实践中生发出这种观点的。有一次哥格兰在演出中扮演一个醉汉，由于他太疲倦了，所以他在演这个醉汉睡觉时竟然真的睡着了，而且还打起了呼噜，一直到演出结束时才被同伴弄醒。其实，这段戏他除了睡觉之外没有任何别的行动，因此，即使是真的睡着了也没有什么问题，而且可以说是更加真实了。但是哥格兰一再地谴责自己是犯了一个“可耻”的错误。为什么呢?因为他认为他自己是在无意之中陷入了自然主义的表演。在他看来，自然主义是以“真”凌辱了“美”，而结果也并没有创造出“真”来。虽然他在舞台上是真正地睡着了，但台下的观众竟说他“打呼噜打得不自然，不优美，……总之，天底下没有人这么打呼噜”。这就使哥格兰想起了一个有趣的故事：丑角摹仿小猪叫，人们为他鼓掌叫好；农夫说他也能摹仿，说着揪了一下藏在斗蓬下的一头真的小猪的耳朵，小猪叫了，但大家都说叫得不像。因此，哥格兰不无感慨地说：“小猪叫得一定很好，但那不是艺术。自然主义的错误也在这里，它总是迫使真猪叫。”从这里就可以体会到哥格兰在真与美的关系上是主张“在美的外表下包藏着更多的真实”。哥格兰的这种观点，是代表了表现派的表演观念的。例如狄德罗就认为注重体验的演员，即他所谓“敏感”的演员的创造将会破坏美感，而且演员所能表现的容量很小，并且很难以创造出“整体和谐、一致”的完整的人物形象来的。因而他坚持主张演员在表演中必须要创造出“理想的典范”或者是“理想的范本”。因此他认为：“演员演戏，根据思维、想象、记忆、对人性的研究、对某一理想典范的经常摹仿，……在他的脑内，一切是有步骤的、组合的、学来的、有顺序的；他的道白不单调、不刺耳。热情有它的进度、它的间歇、它的开始、它的中间、它的极端。”“一旦提升到她们所塑造的形象的高度，她就得控制住自己，不动情感地复演自己。”所以演员运用的“纯粹的一套练
习和记忆的功夫”。“仔细用心地表现那些骗你感情的外在记号”，而“完成一切的不是他的心，而是他的头”。表现派由于他们的表演观念，坚持在表演中排斥情感的参与；而另一方面，他们认为表演艺术的“出发点无论如何应该是性格”，因此非常反对不能创造出性格的“本色”的表演。哥格兰就说：“有些人身上的第二自我(或自我)不服从指挥，他们自己的个性对他们所起的影响过深，以致难以摆脱，结果他们不但没有使自己的个性服从于角色的，并按照角色的形状打扮自己，反而让角色迁就自己，按照自己的形状来打扮角色。”在他看来这样的演员的表演，尽管其中有的“极有天才的艺术家也可能通过这种方法获得很高成就”，但却是比较差的。因为，他认为，表演上的“自然”不应当成为唯一的注意目标，“不管多么自然，也决不能成为创造一个角色的出发点”。由此，我们可以看出，表现派在表演上追求的是创造，一种“理想的范本”的创造。表现派的另一个特点，就是他们十分重视表现的技巧。对于形体、声音和语言的表现力都给予特殊的关注，并要求必须进行刻苦的训练。在他们看来，只有演员能够随心所欲地驾驭它，才能被称之为是一个伟大的演员。他们因此而十分强调声音训练的重要，认为：“真正合乎分寸的音调变化具有不可估计的力量，一声音调高低恰合情境的喊叫，要比世界上所有那些漂亮的外部动作更能感动观众。因此，演员首先应当研究发音。”并且要通过声音的训练使之达到“特别柔驯、富于表现力和音调变化。声音应该根据角色的要求而变化：温柔、圆滑、巴结、嘲讽、粗鲁、急切、仁慈、失望。你应当善于把握从洞箫到号角之间的一切变化”。甚至要达到“一个字必须仅靠发音的方式就能引来眼泪或笑声”。在人物的外形与表情方面他们也同样勤于钻研，哥格兰就谈起过著名的法国演员勒须欧。他说：“有一位名叫勒须欧的演员，是这种真正的肖像艺术的杰出人物。谁也没有能像他那样充分地利用自己的第二自我，扮演过那么多各不相同的人物性格，或具有那么丰富的表现力。那实在惊人。然而他还是如饥如渴地进行钻研。他家里有一间黑房，门窗紧闭，他总是带了服装、假发和他的全套行头，在里面对镜独坐，借着灯光试做各种面部表情。他在找到合乎他的真实标准的理想表情之前，总要进行二十次以至上百次的修改，直到最后他能说：‘对，他就是这样的。”表现派的这种表演观念，不仅对于戏剧表演有着巨大的影响，像我国著名的表演艺术家于是之同志就十分赞赏
哥格兰关于人物形象塑造方面的一些观点。在电影艺术出现之后，表现派的观点对于电影表演也有很大的影响。许多性格演员的表演，如电影大师卓别林的表演就与表现派有着一定的渊源关系。在表演观点上与表现派相对立的是体验派。体验派的演员们都认为不应该把演员的情感排斥于表演创作之外，演员在创造人物形象时一定要创造出角色的情绪体验来。在与哥格兰进行论争时，意大利的著名演员萨尔维尼十分明确地指出：“我相信每一个伟大的演员应当是，而实际上也是被他所表演的情绪感动的；他不仅要一遍两遍地感受到这种情绪，或者在他背诵台词时感受到它，而且他必须在每次演出这个角色时(不管是演一次或一千次)，都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，也正决定于他自己曾感动到什么程度。”他还十分尖锐地反驳哥格兰的观点道：“如果我对哥格兰先生那种表达得十分清楚而有力的意见理解得没有错的话，那么他的主张便是：一个演员不管他所表演的情感多么强烈，他都应当十分冷静和镇定，他应当仅仅装些假，设法使观众相信，他已经真正感受到了角色的情绪，他应当用脑，而不是用心来进行表演——如果可以用这两种生理器官来代表两种截然不同的艺术工作方法的话。哥格兰先生的的确确是相信他这一套有些似是而非的理论，并且力图把它付诸实践的，关于这一点，我从来未有过任何怀疑。虽说他是这样一位有修养的、多才多艺的艺术家，我在欣赏了他的表演后，却不只一次地深深感到，在他全部异常精彩的表演中，总像是缺少点什么似的；我想，这种很显然的缺点，是由于堪称世界上最熟练的艺术家之一的哥格兰在有意识地轻视自己，轻视他完全有能力将之提高到很高境界的艺术。一个演员如果没有感受到他所表现的那种情绪，他只不过是一个灵巧的机械师而已，他只是在转转轮子，开开发条，好让他扮演的傀儡显得栩栩如生，……总之，演员的特殊标志是感受力，至于其余的东西，则仅仅是一切艺术所共有的机械的一面。”接着他又针对哥格兰所说的在舞台上睡觉的例子进行批驳，他说：“我不妨在这里借用一下哥格兰先生本人提供给我们的一个例子。他说有一次他在登台前就已经觉得很疲乏，后来在台上假装睡觉时真睡着了，并且鼾声大作，完全弄假成真。结果——他告诉我们说——他那次打鼾演得再坏没有了。当然是这样，因为他既已睡熟，便不能控制他那匹感受之马，因此它就撒蹄乱跑，不知把他带到何处去了。但如果哥格兰先生在他的经验中有时也曾经在头脑十分清醒的
一次精彩艺术的演出(四)福建省福州昕丽艺考影视戏剧表演专业考前培训，是福建省最专业、最好的影视戏剧表演培训机构，从2008年至今办学4年来，已为各大表演类高校输送了大量人才，近年来，我校学员均在上海戏剧学院，中央戏剧学院，北京电影学院，南京艺术学院，中国传媒大学等名牌高校取得不菲佳绩，这是学员对我们最好的回报！论师资，昕丽艺考教师毕业学院均为北电、上戏等名校，也有实践经验丰富的广电在职主持人，演员，教学经验一流的表演教师。师资为福建省最强，为你的播音主持名校之路打下坚实的基础。论教学，昕丽艺考教学系统非常先进，把影视戏剧表演的重点难点分为五门课，每门课任教一位老师，充分发挥了各个老师的优势，让你完全压倒那些一个老师带出来的其他考生。论经验，昕丽艺考办学四年，是福建省福州市最早的影视戏剧表演艺考培训机构，也是至今为止升学率最高，口碑最好的培训机构。四年来，保持了学员全部上本科的佳绩，在家长与学员中人口相传，保持了好的口碑。论服务，昕丽艺考特设艺考全程班，由教师陪送考生到北京，上海参加艺考，考前辅导，妆容，心理咨询等。让您的孩子顺顺利利，高高兴兴的完成考试。论保障，昕丽艺考特设本科协议保过班，签协议保过你过本科以上的高校合格证，未过者退还全部学费，让你不做没有收获的努力!表演课程介绍：（共5门课）台词技巧：基础练习，作品选择，普通话专业训练，朗诵技巧，音色训练声乐演唱：演唱技巧，发声方法，作品分析，应试作品选择，应试演唱训练表演艺术：表演基础训练，戏剧